作者 蒋士铨
不写晴山写雨山,似呵明镜照烟鬟。
人间万象模糊好,风马云车便往还。

蒋士铨是清乾隆年间颇具声望的诗人与戏剧家,与袁枚、赵翼并称“江右三大家”,三人在当时的文坛上各有面目,相互往来,诗论之间时有碰撞。
题画诗是中国文学里一种颇为特别的体裁。诗人在看过一幅画之后,把自己的感受或联想写成诗,题于画旁,或另行成篇。这类诗往往不单是对画面的描述,更多的是借画中景象,道出诗人自己的审美主张或人生见解。蒋士铨便是擅写此类诗的人,笔下往往有议论,有立场,不甘于只做画作的旁观者。
这首《题画》,写的是一幅雨中山水图。诗人没有平白地称赞画作精良,而是直接说出一个观点:画山,画晴天的不如画雨中的。这背后,是他对“朦胧之美”的偏爱,也是他认为绘画与诗歌共通的一种审美原则——留白,留雾,留余地。
蒋士铨一生仕途并不顺遂,几度出仕又归隐,游历南北,与文人多有往来。他的诗风不追求华丽,而重视真实的感受与清晰的见地。这首《题画》,正是他一贯风格的体现——用简单的语言,说出一个让人回味的道理。
题画 题写在画上或专为某幅画而作的诗,称为题画诗。这类诗往往是诗人与画作之间的一场对话,既评画,也借画言志。
晴山 晴天里的山。轮廓清晰,层次分明,颜色鲜明,一切都显得确定而可见。诗人在开篇便将它与“雨山”对举,做了一个取舍。
雨山 雨中的山。轮廓模糊,山色与雨雾相融,界限不明,有一种若隐若现的韵味。诗人在“晴山”与“雨山”之间,毫不犹豫地选择了后者。
呵 此处读 hē,第一声,意为向某物哈气、呼气。古人用铜镜,若对着镜面哈一口气,镜面便会蒙上一层薄雾,使映出的影像顿时模糊起来。
明镜 清亮的铜镜。古代铜镜磨光之后,可以照出清晰的人影,但一经哈气,便雾气弥漫,原本明晰的影像随之朦胧起来。诗人以“呵明镜”来比喻雨雾覆盖山形的状态。
烟鬟 鬟,是古代女子梳的环形发髻。“烟鬟”即被烟雾笼罩的发髻,轮廓隐约,形态婉转。诗人以此比喻雨中山形——雨雾如烟,山峦起伏,恰如镜中那团朦胧的鬟影。
万象 世间一切景象与事物。“万象”极言范围之广,意指不只是山,世间所有的事物,皆在这一句议论之内。
模糊 轮廓不清,界限不明。这里是诗人审美主张的关键词,“模糊”在他看来不是缺陷,而是一种美的状态。
风马云车 传说中神仙乘坐的,以风为马、以云为车的仙家出行方式。这里不是写实,而是以这个意象来形容画中意境的灵动与自由——模糊之中,想象力便可以像风马云车一样来去无拘。
往还 来来往往,往返自如。与“风马云车”合在一起,写出了想象力在模糊意境中自由驰骋的状态。
鬟:读 huán,第二声,是古代女子梳的环形发髻的名称。这个字不常见,容易被误读为 huàn(第四声),需注意区分。“烟鬟”中,“鬟”字要读得轻柔,与前面的“烟”字配合,读出那种雾气弥漫的感觉。
呵:在“似呵明镜照烟鬟”中,“呵”读 hē,第一声,表示哈气、呼气的动作。现代口语中,“呵”字有时读作 hā,意思接近,但在古诗文中习惯读 hē,宜按此音朗读。
模糊:读 mó hu,“糊”字在这个词中读轻声,不读 mó hú(第二声)。这是汉语词汇轻声现象中较常见的一例,日常说话中一般都会自然读成轻声,留意即可。
“不写晴山写雨山”一句,朗读时应在“晴山”和“雨山”之间稍作停顿,读出选择与对比的语气,语调略带笃定。“人间万象模糊好”的“好”字,不宜读得太轻,宜带一点感慨的分量,让人感受到诗人是在说一件他想了很久、已然认定的事情。
开篇“不写晴山写雨山”,诗人直接亮出立场,语气干脆,没有铺垫。晴山与雨山,一目了然,一朦胧含混,诗人毫不迟疑地站在了雨山一边。这种开门见山的写法,在题画诗中并不多见,大多数人题画,总要先夸画作精良,再谈画中之景;蒋士铨不这样,他的兴趣不在称赞,而在说理。
“似呵明镜照烟鬟”,是全诗最精彩的一个比喻。古代铜镜,若对着镜面呼一口气,光洁的镜面便会蒙上一层薄雾,原本清晰的影像就此变得隐约,那团若有若无的朦胧,便是“烟鬟”的形态。诗人以这个动作来形容雨中山色:雨雾笼着山峦,就像镜面上那口哈气,把一切边界都柔化了,让山形变得婉转,变得难以言说,却偏偏令人着迷。这个比喻之所以好,是因为它极日常,又极准确——铜镜是古人再熟悉不过的器物,哈气之后镜面朦胧这件事,人人都经历过,一读便知是什么感觉,但用它来比喻雨山,却是蒋士铨自己想出来的,前人似乎从未这样写过。
“人间万象模糊好”,这一句是全诗的核心主张,也是最值得细想的一句。他说的不只是山,而是“万象”,是世间一切。清晰,固然有清晰的好处,但过于清晰、一览无余,往往反而少了余味,少了让人在心里自由添补的空间;倒是那种边界模糊、说不分明的状态,才能让观者的想象力自由伸展,在画面留下的空白里,看见属于自己的东西。这是一种颇具现代感的审美直觉,但蒋士铨在两百多年前,已经用一句话说清楚了。
“风马云车便往还”,模糊之中,想象便可以像风马云车一样来去无拘。这一句把诗的意境从写实推向飘逸,风、云、马、车,几个意象叠在一起,却并不拥挤,反而有一种轻盈感,让整首诗在收尾时透出一股自由的气息。
这首诗只有四句,却写出了一个完整的审美逻辑:选择雨山而非晴山,是因为雨中景色有一种朦胧之美;朦胧之美的妙处,在于它给想象力留了余地;有了余地,心灵便可以在其中自由往来,不受拘束。四句话,一步一步,说的是画,落的是心。
这首诗表面上是在评价一幅山水画的取材方式,实则是借画说理,道出了诗人对“模糊之美”的一番见解。
诗人认为,雨中之山比晴天之山更值得入画,原因不在于雨景的稀奇,而在于那种边界模糊、轮廓不明的状态,本身就是一种美。太过清晰的东西,往往显得直白,让人一眼看透,看透之后便无话可说;而朦胧的东西,恰恰因为说不尽、看不透,才能让人反复回味,久久萦绕。
“人间万象模糊好”,这句话说的是审美,也是创作的道理。无论是画还是诗,都不能把话说满,把景写尽,否则便堵死了读者的想象空间。模糊,是一种有意为之的留白,是让观者得以自由参与的方式。诗留余地,画留余白,都是同一个道理。
“风马云车便往还”,写的是在模糊意境中,想象力得以自由驰骋的状态。这既是对画中意境的描述,也是诗人心理状态的写照——他在雨山的朦胧里,感受到了一种轻盈的自由,不被清晰所束缚,不被确定所框定,心思可以随着风马云车,来去自如。
读这首诗,不必执着于“模糊好”这三个字的字面意思,以为诗人在主张一切都要含混不清。他说的“好”,是审美意义上的“有韵味”,是在说朦胧之中自有一种清晰无法代替的美——这是一种辩证的态度,不是在否定清晰,而是在替朦胧说一句公道话。
蒋士铨写“似呵明镜照烟鬟”这句话的时候,大约是脱口而出的。这种比喻,想不到便算了,想到了便是一句好诗——因为它太日常,又太准确。
古代的铜镜,是家家都有的东西。清晨照镜,镜面往往蒙着一点灰气,需要先拿布擦一擦,才能照清楚。若是嘴里呵出一口气,对着镜面,那层薄薄的雾气便会瞬间出现,镜中的影像随之变得朦胧,轮廓还在,细节却已模糊,有一种说不清的妩媚。
蒋士铨看着那幅雨山图,想到的就是这个画面。雨雾笼山,正像那口气笼镜,把一切边界都揉软了,让山形变得婉转而难以言说。他把这个比喻写进诗里,一句话,把雨山的感觉说得让人过目不忘。
有趣的是,铜镜哈气这个动作,本来是“看清楚”之前的准备——擦去雾气,才能看见自己。但蒋士铨偏偏反过来用:不是为了看清,而是为了让清楚的东西变得模糊。他欣赏的,正是那口气之后的状态,是原本清晰的影像被雾气遮住之后,留下来的那一点朦胧与余韵。
这件事放在今天,也许可以换一种说法:有时候,稍微眯起眼睛看世界,反而比睁大眼睛看得更美。